Charla con el colorista Siggy Ferstl (Company 3) y los supervisores de efectos visuales Jabbar Raisani y Marion Spates sobre el trabajo de Siggy durante el etalonaje de la serie de Netflix «Avatar: La leyenda de Aang».
A la hora de supervisar la enorme cantidad de trabajo necesario para que la serie de Netflix cobrara vida, los supervisores de efectos visuales Jabbar Raisani (que también se desempeñó como productor ejecutivo) y Marion Spates sabían que tenían un arma secreta en Company 3: el colorista Siggy Ferstl. Ferstl ha aprovechado al máximo los recientes desarrollos tecnológicos en DaVinci Resolve Studio (su herramienta preferida para realizar ajustes cromáticos) a fin de que los resultados que sus clientes logran durante el proceso de etalonaje sean significativamente mejores.
Raisani ya había hecho algo similar para las cuatro temporadas de la exitosa serie de Netflix «Perdidos en el espacio». «Sabían lo que podía conseguir más allá del etalonaje tradicional», señaló Ferstl, aunque el trabajo en «Avatar: La leyenda de Aang» fue mucho más complicado.
«Pudimos completar una gran cantidad de tareas por cuenta propia que, de otro modo, habrían tenido que ser llevadas a cabo por proveedores de efectos visuales», añadió, afirmando que este método ofrecía a los productores una serie de ventajas, entre ellas la posibilidad de ajustar elementos en tiempo real y según el contexto. Tradicionalmente, las tomas con efectos visuales se envían a empresas que se especializan en este ámbito, las cuales trabajan en ellas y las devuelven. Esto puede demorar varios días, especialmente al solicitar cambios en repetidas ocasiones y esperar su implementación.
Al igual que «Perdidos en el espacio», «Avatar: La leyenda de Aang» supuso un esfuerzo enorme, ya que está ambientada por completo en entornos totalmente extraños, «como una fantasía o una película de ciencia ficción de ocho horas», según Ferstl. Diseñado para rendir homenaje a la entrañable serie animada, el programa creado por Albert Kim narra la historia de Aang (Gordon Cormier), un joven que junto con sus compañeros Katara (Kiawentiio) y Sokka (Ian Ousley) se embarca en una búsqueda a través de un espectacular universo de magia y monstruos para capturar al preciado Avatar y traer la paz a un mundo devastado por la guerra.
Trabajo de preparación único
Ferstl comenzó a prepararse para el trabajo seis meses antes de que la producción empezara a entregar las escenas a Company 3 en Santa Mónica, California (EE. UU.). Después de haber sido informado sobre muchos aspectos de la apariencia de la serie —cuyos episodios fueron filmados por Michael Goi (ASC), quien también dirigió varios de ellos, así como por Michael Balfry y Stewart Whelan—, Ferstl comenzó a trabajar en DaVinci Resolve Studio utilizando complementos OpenFX y herramientas Fusion para concebir la manera de lograr lo que se le pediría, incluida la alteración de entornos completos, la creación e integración de fuentes iluminación digitales, la implementación de «lentes» digitales y de ciertas características de difusión, y la mejora de varias transiciones importantes en la serie.
Según Ferstl, para darle a las imágenes una sensación algo más natural de la que poseía el material filmado digitalmente, «se nos ocurrió una forma de “ensuciarlas” para alejarlas de una apariencia de “estudio” limpia y hacerlas más cinematográficas».
Utilizando como guía las imágenes filmadas a través de varios filtros de vidrio conocidos de distinta intensidad, Ferstl combinó una serie de herramientas de difusión, aureolas y suavizados de los complementos OpenFX de DaVinci Resolve Studio, a fin de crear un conjunto personalizado de «filtros» digitales para aplicarlos a ciertas tomas en la posproducción.
De manera similar, empleó conjuntamente algunas herramientas de distorsión, con el propósito de crear un efecto de desenfoque estilo Lensbaby, y combinó complementos OpenFX para crear y agregar destellos típicos de objetivos anamórficos, así como efectos de iluminación, a ciertas partes de las tomas a lo largo de la serie.
Dinámica de trabajo para el etalonaje y la creación de efectos visuales
Ferstl recurrió a una tabla de conversión (LUT) simuladora específica para imponer una sensación más fotoquímica en el contraste de las imágenes, además de realizar otros ajustes característicos de una apariencia cinematográfica (implementados como un nodo individual), específicamente a los efectos de reunir más colores en el material original de la cámara dentro de un cierto rango que mejoró la sensación de película y aportó especificidad a los tonos de los mundos de la serie.
A medida que se comenzaron a recibir las escenas y luego los episodios para el etalonaje, Ferstl y el artista de acabado Mike DeLegal (que se encontraban en lugares distintos) aprovecharon al máximo la amplia interconexión de Company 3 entre sus numerosos estudios y ubicaciones remotas y las funciones de colaboración de DaVinci Resolve Studio a fin de trabajar simultáneamente en el mismo material y comunicarse entre sí sobre cada detalle. Si bien este tipo de colaboración entre Ferstl y DeLegal —quien trabaja principalmente en el módulo Fusion y realiza correcciones digitales, por ejemplo, para eliminar cables, dividir pantallas, implementar composiciones por crominancia y limpiar las imágenes— ha sido posible desde hace unos años, en el caso de «Avatar: La leyenda de Aang» era algo esencial.
«Hay algunas tomas de transición complejas antes y después de avances importantes en los cuales Aang ve su futuro», explicó Ferstl. «La toma saliente se procesó en el módulo Color mientras yo trabajaba en la toma entrante en el módulo Edición, que no uso muy a menudo como colorista. Este es un buen ejemplo de cómo Mike y yo teníamos que estar en contacto todo el tiempo, porque ambos podíamos trabajar en la misma toma simultáneamente».
Efectos visuales como elemento adicional al etalonaje
Ferstl fue uno de los primeros en adoptar varias herramientas agregadas a DaVinci Resolve Studio en los últimos años —principalmente la función «Máscara mágica» y el mapa de profundidad—, que han abierto las puertas a los coloristas para realizar tareas que tradicionalmente pertenecen al ámbito exclusivo de los compositores. En manos expertas, estas herramientas permiten al artista aislar objetos específicos de una manera más detallada y en una fracción del tiempo que esto llevaría mediante ajustes tradicionales, como viñetas y superposiciones.
Si bien dichas funciones serían excesivas para la mayoría de los trabajos de etalonaje, resultan sumamente importantes al crear efectos visuales de gran complejidad, por ejemplo, cambiar el aspecto del follaje o el cielo sin afectar a las personas en la toma. Aplicar técnicas rotoscópicas podría llevarle horas o días a un colorista. De manera alternativa, estas imágenes pueden enviarse a una empresa especializada en efectos visuales para que las máscaras se implementen y luego se devuelven al colorista, pero este también es un procedimiento que requiere mucho tiempo.
Como saben muy bien quienes están familiarizados con la serie animada original, el Mundo de los Espíritus juega un papel importante en la historia de Aang. Las escenas ambientadas en este lugar se filmaron de una manera bastante sencilla, y luego Raisaini y Spates supervisaron la mejora del espacio para darle el aspecto que se ve en el programa, es decir, de tonalidades lavanda y cielos sobrenaturales.
«Diseñamos elementos del Mundo de los Espíritus basándonos principalmente en la apariencia de la serie animada», dijo Ferstl, quien añadió un efecto de distorsión del objetivo en los bordes del fotograma, así como destellos anamórficos cuando había fuentes de luz en la toma, para posteriormente aplicar el matiz de lavanda específico a todo el follaje, que fue filmado en su estado verde natural.
«Si simplemente hubiéramos tornado los verdes en matices de color lavanda, todo habría parecido muy unidimensional», explicó.
Influenciado por el aspecto de la fotografía infrarroja en color, Ferstl propuso la idea de crear un aspecto inspirado en el efecto del método fotográfico: «En lugar de añadir simplemente un matiz lavanda, también creamos un efecto que hacía que los verdes lucieran menos saturados a medida que se tornaban más brillantes y ajustábamos el color para lograr la apariencia deseada. Otras veces en la serie, la trama requería un aspecto algo diferente para el Mundo de los Espíritus, y debido a que todo se creó en Resolve, pudimos adaptar el contraste y reducir la saturación, además de implementar los efectos anteriores».
Asimismo, había una gran lista de tomas para las cuales las empresas responsables de los efectos especiales crearon efectos de iluminación computarizados, que luego se entregaron a Ferstl y DeLegal a fin de integrarlos con las personas y los objetos en las imágenes. Los efectos de una explosión o un destello repentino de luz interactúan con el rostro, la ropa o el entorno del personaje en general.
Una vez más, Ferstl combinó herramientas de color tradicionales con las nuevas funciones innovadoras de DaVinci Resolve Studio para aislar, dar forma y refinar cada elemento de la iluminación en cada fotograma, con el propósito de lograr el efecto deseado y ayudar a los realizadores a conseguir el aspecto fantástico y único de la serie.
El fenómeno de «flexión del aire» del título implica un efecto específico de vibración de la cámara con una cierta distorsión que tiene lugar durante los combates en los cuales las llamas se generan mediante procesos computarizados. DeLegal recuerda que Raisani y Spates acudieron a él y a Ferstl, en lugar de a una empresa especializada en efectos visuales. DeLegal, que crea la mayor parte de estos efectos en el módulo Fusion de DaVinci Resolve Studio, explicó: «Les gustó mucho que pudiéramos perfeccionar el efecto en cada toma y luego realizar los ajustes que solicitaban casi al instante».
De hecho, esta es una de las principales razones por las que los supervisores de efectos visuales como Raisani y Spates, a partir de la experiencia en «Perdidos en el espacio», han encargado cada vez más este tipo de trabajos a Ferstl y su equipo en Company 3. «Podemos realizar todas estas tareas durante el etalonaje y, cuando lo hacemos, también somos capaces de controlar y ajustar todo en colaboración con ellos, sin tener que enviar el material a terceros y esperar días para obtener los resultados», afirmó Ferstl.
